汪政:《滅籍記》與范小青的喜劇美學

(2019-05-15 09:55)

  《滅籍記》,范小青著,北京十月文藝出版社出版

  《滅籍記》可以作為范小青創作的又一個標志,標志著她建構起了屬于自己的喜劇美學。我甚至認為,這是范小青小說喜劇美學的集大成。

  說集大成,首先是它較為典型而集中地體現了范小青喜劇美學的諸多要素。其次是說范小青在喜劇上的經營已經有了較長的時間,并且積累了相當的創作量。在我看來,這一經營開始于本世紀初,大致從《錢科錢局》《愛情彩票》《這鳥,像人一樣說話》等一批短篇小說開始,繼之以《赤腳醫生萬泉和》《香火》《我的名字叫王村》等長篇小說,范小青作品的喜劇美學其體式逐漸定型,風格日漸明顯,特征也日益鮮明。

  喜劇最本質的要素來自于生活,是生活中諸多不合常規現象的反映。具體到《滅籍記》中,就是對荒誕性的集中而極致性的表達。“滅籍記”實際上是“尋籍記”,尋找是作品的主要動作,也是推動作品情節發展的動力和不斷生成人物關系的鏈索。尋的對象是人,是房子,準確地說是這些人與物的身份,更準確地說是這些身份的證明。“籍”原本就是身份與關系的紙上的記載,而通俗的說就是對這些身份和關系的說法。從道理上講,先有人與物,才會有關于他(它)的說法。前者永遠是第一位的。但在生活中,一旦有了說法(籍),那說法就成了對象的替代品,甚至變得比對象更重要,更可信任,也更能方便地進入社會管理與交際系統。小說中鄭見橋的妹妹鄭見桃就是因為丟失了檔案,便成了一個無“籍”的人。她從哪里來,不知道,她無法自證。她要去哪里,不可能,無籍,社會便不予接納。小說的起因是吳正好想繼承祖上的老宅,那前提也是“籍”,也就是老房子的房契,房契上怎么寫的,它又在誰的手里,這才有了一系列的尋找的過程。“籍”既然是關于人與物身份和關系的紙上的說法,那么它就有一個產生、修改以及可能丟失、尋找與再造的可能。換句話說,對象可能是唯一的,而“籍”可以是多樣和多次的。在“籍”產生、修改、丟失、尋找的過程中,它極可能與對象產生脫鉤、不對應,錯位等復雜的情形。小說中鄭見桃丟了檔案后要么以無名氏的身份東躲西藏,要么冒充他人的身份換一個地方偷一個“籍”(檔案、身份證明、介紹信等),最后居然以已故嫂子葉蘭鄉的身份堂而皇之地生活在養老院中,享受這一身份的所有福利。而最終吳正好找到的那張房契竟然是他爺爺偽造的。對象與“籍”的關系發展到極致就是可以取代對象、創造對象。《滅籍記》中最為離奇也是最為荒誕的就是鄭永梅這個人物。這不僅是作者虛構的人物,也是作品人物虛構的人物,是虛構中的虛構。鄭見橋、葉蘭鄉為了擺脫自身的政治困境,異想天開地在紙上創造出了他們的兒子。鄭永梅在紙上(檔案)上完成了他的一生。從出生到幼兒園、小學、大學一直到出國,都是葉蘭鄉在紙上完成的。而這個完全不存在的人物竟然在人們的生活和記憶中活得須眉俱全,像模像樣。

  喜劇雖然是生活的反映,但卻需要發現。在許多審美風格與審美類型中,喜劇是最需要智慧的,正是智慧使生活中的諸多不正常轉化為喜劇。人與自己對象化的矛盾是范小青集中表現的劇目。諸如莫名其妙的郵件(《來自何方的郵件》);令手機主人陌生的通訊錄(《人群里有沒有王元木》);轉了一圈又回到自己手里的服裝(《碎片》);因一條短信而造成的尷尬(《短信飛吧》);購置了私家車卻無法停放(《今夜你去往何處》);怎么刷臉也無法證明自己的荒唐(《變臉》)等等。這些沖突都出現在人與自身的力量的對應物上,它們或者是科技產品,或者是程序設計,或者是自己的替代物。總之,都是人的作品,人的意志,人的對象化,都是人制造出的語義和符號世界。人制造了它們,它們卻反過來將人置于荒誕的境地。《滅籍記》可以說是這一喜劇拉力賽的總決賽。它以簡單而樸素的方式將上述情境還原到人與“籍”的關系,即人與自己的符號的關系。不管這種關系是人與紙(檔案、身份證)還是人與語言(稱謂)抑或是人與權力(制度)。說到底,是人與自己所制定的符號體系的沖突。范小青就這樣以喜劇的方式完成了一次對當今社會的哲學解釋。

  諸如此類的沖突本身并不能構成喜劇,它還需要一個必要的條件,即審美主體的優越,優越到舉重若輕,大事化小,變莊亦諧,化悲為喜。因為優越,所以能指點江山,能以夸張的手法將真實生活荒謬化,用虛構的方式將其集中化,極致化,攻其一點,不及其余,讓人物在荒謬的道途中一路狂奔。只有在這一道途中,人物才可以脫離真實生活的語境,將手段化為目的,將自身的行為怪力神亂。脫離了真實生活的語境,便是釜底抽薪式的舉重若輕,一旦剪去了理智的牽繩,人物才能如斷線的風箏胡亂翻飛。《滅籍記》中的所有人物都圍繞著那個異己的符號世界(“籍”)而瘋狂,他們或丟失、或尋找、或制造,迷失在自己的符號世界里,從而暴露出不可思議的人生荒誕,呈現出可笑的社會世相。

  喜劇的效果在很大程度上借重于喜劇性話語,從這個角度上說《滅籍記》也可以看作是范小青近年來喜劇畫風的集大成。擇其要者主要有這樣幾種修辭策略。一是饒舌。故意地啰嗦、重復、拖延、分叉、歧義,使得敘述呈現出眼花繚亂,使語言在所指之外呈現出虛張、膨脹的喜劇性。如作品一開始就是典型繞口令式的饒舌:“我是孫子/可我不是個普通的孫子。我是個真孫。/我們這地方,是個有文化的地方,過去經常在戲文里唱才子佳人假子真孫這樣的故事。/我就是那個真孫。”二是口語化。不管作品的各章轉換了怎樣的敘事視角(吳正好、鄭見桃、鄭永梅),但都是第一人稱,而且都保持著口語的風格。口語不同于書面語。書面語因修飾而典雅、莊重,口語卻保持了原生態的隨性、活潑與生活化,它能容納進粗鄙甚至錯誤。傳統喜劇的幽默詼諧一般通過人物語言來承擔,也是出于這個道理。三是對俗語、流行語的引用、戲仿和拼接。這在范小青的近作中十分的明顯。俗語俚語本身凝聚著許多智慧與幽默,如“叫花子命窮,撿到黃金也變銅”。而互聯網時代涌現的網絡語、流行語、熱詞是這個時代特殊的俗語、俚語,這種流行與熱本身就顯示出可笑與荒誕,是十分值得研究的喜劇語言生活。范小青在作品中常常信手拈來,可謂喜感天成。在《滅籍記》中,如“百度太方便,不度白不度”“拜魔獸世界所賜”,“真是殘酷的青春,照耀的人生啊”,“原來你是臥底,原來你是潛伏,原來你是敢死隊,原來你還是懸崖,我差一點就掉下去了”等等,都是當下喜劇語言生活的翻版。(來源:中華讀書報)

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